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较今村昌平的比较起来，这部更注重戏剧效果。从布景和表演来看更接近舞台剧。颜色鲜艳，油画一般。而且这部的配乐很有特色，应该是日本传统乐器。但总的来说，不知道是不是先入为主的原因，我感觉今村昌平拍的版本与我而言更震撼一些。 |
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老版最后竟然把“弑父者”踢下了山崖，好不畅快... |
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个人觉得58年这版胜于今村昌平之后拿金棕榈的翻拍版，电影的审美素来往复盘旋，虽然写实主义仍是当今电影的主流，但50年前的舞台美术现在看来不单没有过时之嫌，倒更具极至的形式感染力，当然两部都堪称不同时代的伟大杰作。 |
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1958年的老版《楢山节考》以说书人的说唱来推动叙事。摄影棚拍摄，有歌舞伎与能剧的元素。更多的是用舞台艺术而非电影艺术来表演。转场有强烈的舞台色彩。十分独特。原以为男主角是个不孝子，原来并非如此。主题冷酷而悲伤，但拍得温暖而抒情 |
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总觉得日本是一个极其悲观的国家，道德束缚感极重，因而人性的挣扎也更剧烈。在传统的日本文学，尤其是战后重建时期的文学，这种惨烈被极致化并上升到艺术的高度。比如说三岛由纪夫的作品。军国主义的兴起看似非理性，可恰恰符合纯粹理性的逻辑。良知和风俗的抵牾，大到足以让人绝望。布景神作。 |
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我曾认为彩色电影的光线对比效果永远也比不上黑白片，我曾认为为了反应剧情突然下起雪的处理方法太假太做作，我曾认为讲述过去事情的电影中突兀地在结尾塞入现代进行对比的手法很低级很出戏，而此片花了98分钟将我观影好几年形成下来的这种认知立马全部推翻了。 |
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1. 2012年的《安娜.卡列尼娜》玩儿舞台及现实变换，给了我好多新鲜感，电影可以这样玩儿。看来，那时候见识少，早在半个世纪前木下惠介就玩儿过了。2. 亦幻亦真的场景变换及远山，天的绚丽设置，稻田油画板的感觉，让整个片子更有了不真切的感觉，可惜这都是真的，是人类曾经承受的苦难。 |
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#BJIFF2018#人人都是佝着背，天空矮得不够他们直腰。饥饿把视线压得仅及眼前，粮食把人奴役，然后都畸形变异，都小心翼翼。饥饿成了日日侵染入心的病。
场景古拙更显传奇感，是一种悠远的叙说，讲着很远的事。悲歌动人
“妈妈，你怎么不同我说话？还没到，说一句也好。”我止不住哭了 |
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我擦咧这个太震撼啦！新安娜的舞台剧模式原来一点也不原创啊，木下50年代用当时极其有限的技术，拍出了异常丰富的视觉效果啊，场景转换的切换是不切镜头的，这种长镜头帅爆了啊！故事也讲得很棒，我看的两个小时版本完全没有无聊的时候，而且看得我热泪盈眶的…各路老美也都感动震撼滴不行了我看~ |
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單看開場的歌謠和結尾的火車，就足以顯見木下惠介的誤讀，既沒搞懂深澤七郎以古喻今的墮落暗示，而又失之今村昌平自創的幼稚卻崇高如斯的高古人情。刻意讓一切限縮在「被遺忘的土地」、「不為人知的故曲」的結果，便是觀眾亦只能將一切都收結於現代性（Modernity）下的窺奇，再無其他延意。 |
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木下惠介摄影棚布景下的杰作。超越伦理之上的生死秩序。影片之外的轮回隐喻更富悲剧感。 |
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关于母亲的一个悲伤传说，看了半小时就被震住了，真是敬佩黄金时代日本竟有如此绚丽如画的类舞台剧片，木下惠介为四骑士之一。关于乐器，有鼓瑟琴筝，男声浑厚、悲怆、悠转、拖腔带调，似哀乐、似哭号，如泣如诉，悲天跄地欲断肠，最后栖山飘雪、山神显灵，痴儿寻母，看哭了~ |
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有如舞台剧般强烈的戏剧冲突，布景流光溢彩，独白如泣如诉。黑泽明说“好剧本应有序、疾、破”，而本片从伊始便疾步向前、步步紧逼，少了一些昌平版的野性，多了几分邪魅的魔力，黑鸦占据黑夜，白雪深埋白骨——是人间炼狱，是世俗的牢笼。木下在这个虚构故事的结尾却以楢山的写实镜头结束，意味深长。 |
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还有早期日本电影的特点，类似旁白的解说，很有意思 |
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色彩冲击力非常强，转场吓了我一跳。布景虚实结合，味道特别浓。故事先不评价，再看今村昌平版。 |
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我脑子里微微记得一个小时候听到过的故事，讲一个男人跟他儿子说，你爷爷老了，一无是处了，我们一起用篮子把他抬到山上去扔掉吧。他儿子没说话，跟着他爸一起把爷爷抬去扔掉了，男人随手要把篮子和绳子扔掉时，儿子说:这些工具不要扔啊，等你以后老了，我和我儿子可以用它把你也抬去扔掉啊。
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想起认识的人。80多岁癌症老父不肯如儿愿喝中药留钱给儿，要拿自己的钱买靶向药，被儿记恨。不知夫妻月入过万却向癌症老父索要孙子万余三本学费只拿到五千泪奔的儿，拿到其余五千（后来四年学费都是老父出的）有没想起40多的他还把衣服送回几公里外让70多的母亲手洗，有没想起孙子是父母给养到7岁。 |
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作为自然规律的死亡与作为文化习俗的离别，生存环境的艰险与家庭代际的温情，还有布景道具的粗粝与光线色调的诗意……相互叠加出的故事看似直白，又处处曲折。 |
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浓重的舞台感 灯光强大摄影好优雅音乐很入戏 古典美又有日本神秘主义气质 非常喜欢 |
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鼓瑟琴筝泣如诉，拖腔带调声声慢，愚昧与贫穷互生，老而不死是为贼，栖山飘雪欲断魂，人间地狱爱成佛。 |
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净琉璃三味线说唱串联，完全在棚内布景拍摄，也正因为在棚内拍摄，打光刻意呈现出不自然的变化，灯亮灯灭、红光绿光强烈对比，人为移动布景镜头移动直接连接换场，多用中远景镜头，有种很特别的舞台艺术效果。这放在木下导演自己也是风格很特别的一部实验作品。
片名里的”节“意为小调，所以木下导演用三味线配乐着重表现主义。83年今村导演版则完全实景突出写实主义，又填充几条人物线索，加上动物镜头，更深化生死繁衍的残酷涵义。 |
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木下版的楢山节考其形式的确别具一格。但同时，总觉得歌舞伎是一门形式大于内容的艺术，受到歌舞伎影响的58年版，其形式反而削弱了故事带给人思考的那一部分感觉。与今村那一版一比较，同样一个故事呈现，木下版显得有些软弱无力，无法让人觉得眼中所见，是人类最窘迫无言的残酷现实。 |
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该离开的总要离开 |
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舞台剧的形式倒不新鲜，同时期中国也在拍黄梅戏电影，只不过歌舞伎和三味线只在这里旁白和配乐，舞台场景铺张，切换有想象力，眼下看也不过时，美术在通俗艺术的范畴内很到位。战后电影里日本农民的形象似乎偏猥琐怯懦，楢山节考这个故事本身也极别扭，后半段严重啰嗦，主旨已讲尽，只剩无谓的机械展示 |
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1.鄉村自為的話語體系和規訓建制往往具有獨立於整個社會統系之外的合法性，對其成員的效力和束約與國家權力無別；2.對於愚昧無知的批判似乎有可待商榷之處，物質條件對於群體認知具有決定性的制約影響，而群體規則又內化為個體的行為，道德踐行受制于外在基礎；3.荒涼現實下人性瀕於泯滅，或食其子。 |
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太久远了，浓浓的不适和煽情。被偏见带跑的一次观感。 |
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一颗星给所有母亲 |
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相比今村版，完全是舞台剧，更古朴 |
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深泽七郎这故事早已熟知，畏惧弃老主题的虐心，一直没看电影版。最近计划补完今村昌平，深知今村氏现实主义的酷烈，遂决定先易后难，在看83版前先把木下惠介这版看掉。看前半觉得净琉璃三味线说唱、精致的棚内搭景、舞台剧化的打光与转场这些形式元素多少冲淡了悲剧气氛。直到高潮的背母入山：说唱淡出只余悲戚的琴声、母亲狠下心无视儿子的哀求不发一语、长镜保持中远景默默横摇追随两入两出楢山走过的苍凉天地…还是彻底折服于木下惠介的形式下浓烈的抒情力量。 |
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悚然心惊 |
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实在是没耐心看完~~ |
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舞台剧，气场非常正！这么残酷的故事，可跟今村昌平一比，木下惠介的底色还是温暖的。 |
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2009-05-10，手法，8。 |
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布景、转场、灯光都是舞台剧的玩法，形式大于内容，以及好少的特写镜头都看不清演员到底长啥样~ |
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不得不说，这个版本更有爱，是人的故事不是动物的故事。前景有剧场的感觉。背景色调的转变配合人物心理变化。 |
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一个悠远绵长，一个原始粗暴。 |
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#SIFF2020# 这部木下惠介的老版舞台感太重，棚拍，舞台剧的打光及布景，走的是形式，但不是电影形式，而是戏剧形式，有较强的间离感… 此时摄影机的在场与镜头的取景所具备的特殊意义几乎没有。通常这种电影我很难进入。今村版虽是翻拍，但添入了自己的作者特征，同时发挥出写实的力量。个人更喜欢今村昌平版。 |
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灯光 布景 还有压抑的心啊 |
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木下版悠长而悱恻，今村版原始而直接。 |
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呢個係木下惠介版本, 有趣既係同一本深澤七郎的書同故仔, 拍出兩部折然不同的電影. 話說係日本某一窮鄉僻壤, 流傳一個古老的傳統, 老人七十歲以上就要上楢山, 一個人終老(事實上係村裡糧食唔夠,而老人生產力低). 木下的版本幾乎是歌頌傳統, 不過有趣的是整部戲幾乎全是以日式傳統能劇的手法拍出來. |
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又是梁园的记忆，二姐、二姑父，黑白电视机吧。 |
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20181130 资料馆 能乐的形式，舞台化的转场和人工的布景，其实都在时刻提示着故事本身的历史性或“博物馆化”，是文字的，非在场的传说。电影如同一副历史画，导演把画框也画进去了，这也很好理解为什么影片最后，火车进站，镜头定格在“弃老”二字的站牌上。 |
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bd-wiki CC #645 |
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今村走的自然写实主义，木下走的人本关怀主义，披上了道德的外衣，震撼力就显然也大打折扣了。 |
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确实兴趣不大。 |
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近期看到最好的电影。 |
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与今村昌平不遗余力的表现人类兽性相比 木下惠介显然善良得多 特别体现在对儿子辰平和儿媳两个人物的表现上 歌舞片的呈现方式和浓重的舞台感是我个人不喜欢的 也可能是我被今村严重洗脑过… |
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58版偏温情底色，偶尔的“感动中国”时刻不甚喜欢。最大惊喜当然是舞台剧风格下极具东方特色的美术布景，细节丰满，有气韵、有气势；木下惠介用很多日本传统技艺文化元素来做形式创新这一点则是支撑这个片走向伟大的另一个原因，但全程没断过的拨琴声配哭腔鼻音唱词于我而言，既毛骨悚然，又摇摇欲睡。 |
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2020187 上影节第十二场。没想到木下惠介这版如此重形式感，说书独唱与剧场布景演绎传说故事，配合棚内打光更增强吃人社会的鬼魅之感。田中绢代真得优秀。 |
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是怎样的残酷 |
